̪gnes Eperjesi / Articles / Aknai

Figures de l'Art n� 10, 2005.

Arthur Danto

Les significations incarn̩es comme Id̩es esth̩tiques

La traductrice hongroise d'un certain nombre de mes ̩crits de th̩orie sur l'art m'a r̩cemment envoy̩ un catalogue de l'œuvre d'̪gnes Eperjesi, une jeune artiste de son pays. La traductrice, Eszter Babarszy, est elle-même une critique de talent et je ne peux faire mieux que citer la lettre où elle m'explique pourquoi elle a eu l'impression que l'art d'Eperjesi devrait particulièrement m'int̩resser:

Elle a trouv̩ que vos id̩es sur la transfiguration et le banal s'appliquaient à son œuvre et elle s'est inspir̩e de vos travaux. Sa trajectoire, longue et remarquable, l'a men̩e de la photographie exp̩rimentale à une entreprise tout à fait unique consistant à r̩colter des emballages de produits de consommation courante et à s'emparer du modeste langage de signes des corv̩es m̩nagères ordinaires, afin de les recr̩er sous la forme d'objets beaux et ironiques.

Les produits en question—des lave-vaisselle, des aspirateurs, mais aussi des sous-vêtements—̩taient apparemment destin̩s à l'exportation vers le monde entier, et donc, on peut le supposer, à s'int̩grer dans des modes de vie qui, dans cette mesure même, doivent être partout assez semblables. Les images doivent donc elles-mêmes appartenir au code de la globalisation et être n̩cessairement universelles puisqu'elles doivent être lisibles par des consommateurs dont on ne peut compter qu'ils partagent la même langue. Ces signes montrent ce que les consommateurs ont besoin de savoir concernant les produits qu'ils ont achet̩s—par exemple, où se trouvent l'arrière et l'avant d'un cale̤on… Ce sont des pictogrammes, ou même des isotypes—acronyme de "International System of Typographic Picture Education"—, ce genre de signes invent̩ à l'origine par le positiviste logique Otto Neurath, peut-être sous l'influence de la th̩orie wittgensteinienne du langage dite "picture theory". Neurath pressentait la globalisation quand il disait que "la m̩thode visuelle devient la base d'une vie culturelle et de relations culturelles communes". Il suffit, pour s'en convaincre, de consid̩rer l'utilisation qui en est faite internationalement dans la signalisation qui, sur les routes ou dans les a̩roports, s'adresse efficacement à des conducteurs ou à des voyageurs qui ne lisent pas forc̩ment la langue du pays. Les isotypes sont parmi les rares contributions utiles et pratiques de la philosophie moderne à la vie quotidienne de l'humanit̩. Lorsque ces pictogrammes sont recycl̩s—ou transfigur̩s—en œuvres d'art, l'universalit̩ que cela implique les ̩lève au statut de portrait de la soci̩t̩ dans laquelle ces produits seront utilis̩s.

Je ne suivrai pas tout à fait Babarszy quand elle dit que les œuvres d'Eperjesi sont belles, et à vrai dire je suis bien embarrass̩ pour les d̩crire esth̩tiquement. Toutefois, je constate en effet que la transfiguration des isotypes en œuvres d'art opère un renversement int̩ressant de la distinction c̩lèbre de Walter Benjamin. Gr̢ce à elle, l'art de la reproduction m̩canique a acquis une aura, en vertu de quoi ces images sont en mesure d'acqu̩rir un int̩rêt esth̩tique qui leur manquait jusque là. Tout du moins, en tant qu'art, nous pouvons les regarder en critiques et relever leurs qualit̩s esth̩tiques telles qu'elles sont. Le simple fait de savoir qu'un objet r̩sulte de l'intention de produire une œuvre d'art peut d̩clencher en nous l'id̩e qu'il doit être beau. Mieux encore, nous utilisons en rapport avec eux cet adjectif habituel de l'appr̩ciation esth̩tique, alors que nous ne l'utiliserions guère à propos des pictogrammes dont ils sont issus. Il se pourrait bien que l'adjectif "beau" ne soit qu'une manière de reconnątre l'art comme art, sans qu'il serve r̩ellement à d̩crire l'art lui-même.

Viser la communication transculturelle pourrait supposer que les traits indiquant des diff̩rences ethniques doivent être effac̩s—les personnages ne sont repr̩sent̩s ni blanc, ni noir, ni rouge, ni jaune—, pour aboutir à des silhouettes abstraitement humaines qui, d'une certaine manière, ont l'air tout à fait "moderne". Mais est-ce que "avoir l'air moderne" est une caract̩risation esth̩tique ou stylistique? Rejetant l'ornementation, le design moderniste visait à une espèce de simpification qui mena à la stylisation de la pictographie moderniste. Mais ceci n'explique pas pourquoi les isotypes sont stylis̩s de cette manière, plut̫t impos̩e par la globalisation, et donc "avoir l'air moderne" n'est qu'une fa̤on de parler. Quoi qu'il en soit, le pictogramme a subi une espèce de transformation esth̩tique durant le processus de sa transfiguration artistique, et ce quelle que soit la description qu'on en fournisse. La revalorisation esth̩tique d'images quotidiennes op̩r̩e par Eperjesi est aussi caract̩ris̩e que celle de Warhol transformant des polaroïds en portraits.

Quant à la description de l'œuvre comme "ironique", elle est vraie, mais elle est due moins aux images elles-mêmes qu'aux titres d'Eperjesi—à moins qu'il ne s'agisse de l̩gendes, si l'on veut bien distinguer les titres qui d̩crivent les images de couverture des magazines, par exemple, de ces l̩gendes qui complètent certains dessins humoristiques des journaux. Quoi qu'il en soit, titres et l̩gendes expriment des pens̩es que les images seules ne peuvent pas exprimer. Eperjesi choisit souvent ses images dans l'intention de sugg̩rer comment les femmes se voient elles-mêmes dans la Hongrie d'aujourd'hui, comment elles envisagent les t̢ches m̩nagères auxquelles le produit d̩sign̩ par l'image est cens̩ servir—à des femmes, bien ̩videmment. Une de ses images montre un homme, une femme et un enfant à bicyclette. Il est difficile d'identifier à quel produit elle fait r̩f̩rence, même si je tendrais à penser que celui-ci appartient à ce qu'on pourrait d̩crire comme la vie secrète des femmes. L'image pourrait nous montrer une femme vivant une vie active et intense gr̢ce au produit en question. Quel qu'en soit la vis̩e rh̩torique, Eperjesi la l̩gende ainsi: "Mon nouveau petit ami semble porter de l'int̩rêt à ma fille—j'espère que ce n'est pas du flan". (Fig. 1) C'est int̩ressant, car la mère est manifestement c̩libataire et en quête d'une relation nouvelle. L'ironie provient de cette implication que les femmes dans nos soci̩t̩s, quoique très largement lib̩r̩es, se trouvent d̩savantag̩es dans leurs relations avec les hommes, que ce soit en Hongrie, en Am̩rique ou en Europe de l'ouest. C'est bien elles qui en sont r̩duites à assurer les t̢ches m̩nagères et à esp̩rer que les hommes ne sont pas là uniquement pour les traiter comme des objets sexuels. L'ironie va donc bien plus loin que le pouvoir des isotypes. Après tout, les trois silhouettes pourraient très bien ne repr̩senter qu'une famille banale.

De manière int̩ressante, la plupart des femmes sont repr̩sent̩es vêtues à l'occidentale, ce qui est plut̫t devenu la norme isotypique, et je suppose que l'isotype des toilettes pour femmes, vêtu de sa jupe courte et triangulaire, est reconnu dans tous les a̩roports du monde, y compris par des femmes portant la burkha. En revanche, comme l'a fait l'artiste, les titres/l̩gendes doivent être traduits du hongrois dans la langue du pays de l'exposition—l'anglais, par exemple, dans le catalogue que j'ai consult̩. L'anglais, quoique omnipr̩sent, n'est pas isotypique. Même s'il ̩tait universellement utilis̩, comme le latin jadis, il continuerait d'y avoir une diff̩rence entre les mots et les images, ce qui signifie que si les isotypes peuvent valider la "picture theory" du langage, ils ne le font que sans rapport aucun avec les langues naturelles telles qu'on les parle ou qu'on les ̩crit. La s̩mantique des phrases en langue naturelle diffère de la s̩mantique d'une phrase utilis̩e picturalement, comme dans une citation. Même si les citations aussi doivent être traduites.

Aussi tentant qu'il soit de poursuivre ces r̩flexions sur la s̩mantique artistique des tableaux d'Eperjesi, mon intention ici est d'utiliser son œuvre pour son extrême contemporan̩it̩ et la manière dont elle illustre la structure pluraliste qui en est venue à massivement d̩finir la production artistique contemporaine, tout particulièrement depuis les ann̩es 1960 où les artistes ont d'abord commenc̩ à explorer les possibilit̩s d'utilisation d’une imagerie vernaculaire. J'ai d̩jà ̩voqu̩ la question de l'ind̩termination des qualit̩s esth̩tiques, mais je voudrais surtout l'aborder en rapport avec les problèmes que le pluralisme artistique a soulev̩s pour la th̩orie esth̩tique, et en particulier pour la th̩orie esth̩tique kantienne qui a plus ou moins domin̩ les d̩bats jusqu'à cette d̩cennie où le pluralisme est devenu le v̩ritable moteur de l'art. Par "th̩orie kantienne", j'entends cette thèse selon laquelle l'excellence artistique ne fait qu’un avec l'excellence esth̩tique, cette dernière devant être comprise comme relevant d’une notion de plaisir et de valeur distincte du plaisir des sens et intrinsèquement li̩e à l'id̩al d'une contemplation d̩sint̩ress̩e. Cela concerne ce que les esth̩ticiens classiques appelaient le "goût", et les grandes lignes de cette th̩orie sont expos̩es dans la section de la Critique du jugement esth̩tique intitul̩e "L'analytique du goût ", qui a servi d'autorit̩ tut̩laire à la th̩orie esth̩tique des temps modernes, et tout particulièrement, du moins pour ce qui concerne les Etats-Unis, à la pens̩e et à la pratique critiques de Clement Greenberg.

Mettant de c̫t̩ les arts d̩coratifs qu'il analysait en termes de "beaut̩ libre", Kant s'int̩ressait d'abord à la beaut̩ naturelle qu'il associait naturellement aux arts visuels entendus comme ̩tant soit des repr̩sentations exactes de la beaut̩ naturelle, soit comme de belles repr̩sentations d'objets naturels eux-mêmes d̩ficients en beaut̩. Car, en effet, quel serait l'int̩rêt de faire l'image d'objets repoussants ou imparfaits? Pour autant que je puisse en juger, telle n'̩tait pas la position de Greenberg, dont l'int̩rêt principal ̩tait la peinture abstraite qu'il abordait selon le critère de la beaut̩ "libre", l'avantage pour lui ̩tant qu'il pouvait ainsi traiter l'art figuratif comme s'il ̩tait abstrait, et donc assujetti à l'analyse formaliste. Autrement dit, il appr̩ciait la peinture selon ce qu'on pourrait appeler une esth̩tique du m̩dium, puisque l'excellence picturale, voire "pictoriale" (painterly), est conditionn̩e par ce qui est propre aux qualit̩s essentielles de ce m̩dium, à savoir, selon Greenberg, un jeu de relations entre des formes planes, quelle que soit leur signification. La valeur esth̩tique est ce que ces formes transmettent à notre perception visuelle, en dehors de tout concept. Kant lui-même parlait du plaisir que pouvait fournir un objet ind̩pendamment de tout concept. Pour Greenberg, seul comptait l'œil du critique, pourvu qu'il m̨t provisoirement entre parenthèse toute sa culture historique, et le travail de l'artiste consistait à ̩liminer de sa peinture tout ce qui ne serait pas adress̩ à cet œil du critique. Le but ̩tait de produire une beaut̩ pure pour une d̩lectation contemplative.

L'impact de l'esth̩tique moderniste greenbergienne sur les "professionnels de l'art" aux Etats-Unis fut immense. Le plus ̩tonnant est que le pluralisme ait simplement pu voir le jour dans un contexte où les "professionnels" greenbergiens monopolisaient tout le pouvoir et toute l'autorit̩ du monde l'art, du moins pour ce qui concerne l'art visuel contemporain. Pourtant, pour des raisons historiques qui m'̩chappent, l'esth̩tique de Kant-Greenberg commen̤a à c̩der du terrain à la fin des ann̩es 1950 et devint intenable au moment même où Greenberg en publiait la formulation la plus mûre dans son essai de 1960 intitul̩ "La peinture moderniste". Dès 1961, Robert Rauschenberg ̩voquait, dans le catalogue de l'exposition "Sixteen Americans" au MoMA de New York, la n̩cessit̩ jusque-là occult̩e d'effacer d̩sormais la frontière entre l'art et la vie (Kant aurait plut̫t effac̩ la frontière entre l'art et la r̩alit̩, pour autant que tous deux fussent beaux). Dans la pratique artistique de Rauschenberg, cela revenait à n̩gliger tout à fait les imp̩ratifs du m̩dium et à se donner toute libert̩ de faire de l'art avec tout ce qui lui tombait sous la main: des chaussettes, des bouteilles de Coca-Cola, des pneus, des animaux empaill̩s, etc. Bref, "n'importe quoi". La puret̩ du m̩dium ̩tait p̩rim̩e pratiquement au moment où on la proclamait…

L'esth̩tique n'est pas devenue sans objet quand le modernisme a pris fin dans les ann̩es 1960, mais le genre de qualit̩ esth̩tique pr̩suppos̩ par la conception de Kant-Greenberg a presque certainement disparu, laissant la place à ce qu'on peut penser comme un pluralisme des modalit̩s esth̩tiques. Il y a, par exemple, une esth̩tique rauschenbergienne qui est presque diam̩tralement à l'oppos̩ du genre d'excellence esth̩tique que Kant et Greenberg tenaient pour acquis. C'est l'esth̩tique du sale et sans ordre exemplifi̩e par Bed, où Rauschenberg a badigeonn̩ de peinture les draps et le couvre-lit en patchwork qui constituent la matière même de l'œuvre. Il a appliqu̩ la peinture, telle que l'utilisaient les expressionnistes abstraits, à un objet habituellement associ̩ à la propret̩ et au soin domestiques, comme dans les h̫pitaux, dans les chambr̩es, ou bien encore, comme l'a dit une fois Matisse, dans ces chambres où l'on fait "un m̩nage de tantes de province". Le "grunge" est cette esth̩tique du d̩sordre arbor̩e par les adolescents en r̩bellion, et il ne fait guère de doute qu'un tel goût peut être encourag̩ et même exploit̩ par la vente de blue-jeans d̩chir̩s, de tee-shirts frip̩s et de maillots de sport à des jeunes gens qui souhaitent se trouver une identit̩ dans un style d'un n̩glig̩ affect̩.

L'ambition principale de Kant ̩tait de combattre ce qu'on pourrait appeler un pluralisme du goût, c'est-à-dire cette conception commune et quelque peu cynique selon laquelle la beaut̩ est dans l'esprit de chaque spectateur et les diff̩rences de goût fonction de leurs diff̩rences d'esprit. A juste titre, Kant entreprit de d̩montrer que la beaut̩ est et doit être la même pour tous. Il s'agissait d'une espèce de colonialisme esth̩tique—ainsi, les soci̩t̩s dites primitives avaient tout simplement un goût esth̩tiquement r̩trograde—, et cela devint le fondement de cette vision de la sup̩riorit̩ du goût occidental plus tard caract̩ristique de l'anthropologie victorienne. Greenberg ̩tait convaincu que sa pratique critique ̩tait justifi̩e par la Critique du jugement esth̩tique de Kant, qu'il d̩crivait souvent comme le plus grand livre jamais ̩crit sur l'art. A vrai dire, la justification pourrait bien s'être faite dans l'autre sens: on pourrait, en effet, consid̩rer que c'est le succès remarquable des jugements critiques de Greenberg qui a justifi̩ les formules par ailleurs excessivement abstraites de Kant qui se trouvaient confirm̩es de manière surprenante par un corpus pictural pratiquement inimaginable à son ̩poque.

Deux arguments kantiens vont tout particulièrement dans le sens de la pratique critique de Greenberg qui en est venue à repr̩senter les attitudes esth̩tiques dominante de l'��cole de New York. Le premier est cet argument kantien que les jugements de beaut̩ ne sont pas conceptuels, le second qu'ils sont universellement valides—autrement dit qu'ils ne peuvent être en aucun sens simplement personnels. Greenberg ne parlait pas souvent de la beaut̩. Il s'int̩ressait à ce qu'il appelait la "qualit̩" en art, ce qui voulait dire que ses vues ne pouvaient guère être appliqu̩es à l'esth̩tique de la nature, qui, elle, bien sûr, aurait ̩t̩ l’enjeu majeur pour Kant. En 1961, il a ̩crit que "la qualit̩ en art ne peut être ni affirm̩e ni prouv̩e par la logique ou le discours. Seule l'exp̩rience règne en ce domaine, et même, si l'on peut dire, l'exp̩rience de l'exp̩rience." Le point de vue de Greenberg, ici, est essentiellement le même que celui de Hume: la qualit̩ est ce que les critiques qualifi̩s s'accordent à dire bon.

Greenberg ch̩rissait Kant parce qu'il expliquait comment il est possible d'avoir ou tort ou raison à propos de questions de m̩rite esth̩tique. Il ne pensait pas qu'il fût n̩cessaire de disposer d'un savoir comme l'histoire de l'art pour avoir raison ou tort en matière d'art. Il pensait même que le modernisme avait offert de nouvelles possibilit̩s d'appr̩cier "toute sorte d'arts exotiques n̩glig̩s il n'y a pas cent ans, qu'il s'agisse d'art ancien d'Egypte, de Perse ou d'Extrême-Orient, ou d'art barbare ou primitif." Ce qui fait un art de qualit̩ n'a rien à voir avec les circonstances historiques. Il se vanta un jour que, bien qu'à peu près ignorant en matière d'art africain, il serait capable à peu près à tout coup d'identifier les deux ou trois meilleures pièces parmi un ensemble qu'on lui pr̩senterait. Il n'̩tait pas n̩cessaire que ces pièces fussent les meilleures selon les critères appliqu̩s en cette matière par les africains eux-mêmes, mais cela ̩tait sans doute dû au fait que ces derniers ̩taient tributaires de croyances qui n'avaient que peu de rapport avec les qualit̩s esth̩tiques telles que lui les entendait. Il n'y avait à ses yeux pas grand chose à dire devant une belle œuvre d'art, sinon un "oh!" d'admiration. Mais cela ne signifiait en aucun cas qu'il s'agissait simplement de laisser libre cours à ses sentiments après avoir admis que le discours esth̩tique ̩tait non-cognitif, comme l'auraient dit les positivistes parmi les philosophes contemporains de Greenberg. En revanche, que ce discours fût non-conceptuel, la pratique de Greenberg le confirmait, qui consistait à fermer les yeux puis à ne les rouvrir qu'une fois l'œuvre à juger plac̩e devant lui. Ce qui dans l'instant lui sautait aux yeux, comme un ̩clair aveuglant, avant même que son esprit n'eût le temps d'interposer des associations externes, c'̩tait ce sur quoi reposait l'exp̩rience esth̩tique.

L'"esth̩tique maison" de Greenberg s'est trouv̩ valid̩e par son aptitude r̩elle à identifier les qualit̩s artistiques, et notamment par sa d̩fense de Jackson Pollock, à une ̩poque où bien des critiques r̩sistaient à l'art abstrait en tant que tel—et ceci incluait les critiques d'art conservateurs des quotidiens newyorkais les plus importants, tels John Canaday au New York Times et Emiliy Genauer au New York Herald-Tribune. "Ils n'ont aucune l̩gitimit̩ en matière de jugement sur l'art abstrait, parce qu'ils ne se sont pas donn̩ la peine d'en faire l'exp̩rience de manière suffisamment approfondie. Sans cette exp̩rience qui permet de distinguer le bon du mauvais art abstrait, nul n'a le droit de se faire entendre à son propos." Mais les critiques europ̩ens ̩taient aussi vis̩s, comme David Sylvester, qui finit par se rallier à Greenberg concernant la pr̩̩minence de Pollock ("Mais qu'avais-je donc à la place des yeux?"). Greenberg ̩tait cet "intellectuel newyorkais de haute vol̩e" mentionn̩ dans le num̩ro de 1949 du magazine Life qui rendit Pollock c̩lèbre. L'acceptation g̩n̩ralis̩e de son jugement sur Pollock avait alors toutes les qualit̩s apparentes d'une preuve scientifique. Elle lui donna une autorit̩ immense et un grand pouvoir dans le monde de l'art.

Là où Greenberg et Kant se trompent—le second ̩tant plus excusable, à cet ̩gard—, c'est quand ils se montrent incapables de reconnątre qu'il existe un ensemble pratiquement infini de qualit̩s esth̩tiques, ce qui finit par être reconnu quand les philosophes du langage s'int̩ressèrent au vocabulaire de l'esth̩tique, à peu près à la p̩riode où Greenberg dominait les discours critique aux Etats-Unis. J'ai tout particulièrement à l'esprit une remarque de J.L Austin: "Comme il est souhaitable que nous oubliions un peu le beau pour nous int̩resser plut̫t au d̩licat et au repoussant." Elle se trouve dans son article capital de 1956, "Plaidoyer pour les excuses", où il d̩crit sa pratique philosophique comme une ph̩nom̩nologie linguistique. Pour l’essentiel, cela revenait à ̩tudier les règles qui r̩gissent notre utilisation du langage—se demander "ce que nous disons quand…" pour utiliser le slogan de la philosophie du langage ordinaire—et certaines d̩couvertes int̩ressantes ont ̩t̩ faites par des gens comme Frank Sibley qui essaya de d̩montrer que les pr̩dicats esth̩tiques n'ob̩issaient à aucune règle. Il eut ̩t̩ int̩ressant de savoir s'il sagissait là d'un critère de la classe des pr̩dicats esth̩tiques—à commencer par "beau", "d̩licat", "repoussant", r̩pugnant"—et sinon, de savoir quels sont ses critères, si jamais il y en a.

La ph̩nom̩nologie linguistique n'a pas surv̩cu à Austin, mort en 1960, l'ann̩e même où Greenberg publiait "La peinture moderniste". Dans la d̩cennie suivante, l'esth̩tique passa au second plan de la philosophie de l'art, notamment, je dois l'avouer, avec mon article de 1964, "Le monde de l'art", qui ̩tait inspir̩ par le Pop Art et, dans une moindre mesure, par le Minimalisme. Avec les travaux de Richard Wollheim et notamment de George Dickie, la d̩finition de l'art devint la question centrale, et depuis elle a tenu plus ou moins lieu de projet principal pour la philosophie analytique de l'art. Il est int̩ressant de noter le r̫le mineur de l'esth̩tique dans cette recherche collective, un r̫le presque aussi mineur que celui des qualit̩s esth̩tiques dans la production et la critique artistiques dans un monde en voie de globalisation, que ce soit aux Etats-Unis, en Grande Bretagne, en Allemagne, en Italie, en France, en Espagne, au Japon et finalement partout où, jusqu'à aujourd'hui, on fait de l'art. Les artistes qui ont eu la plus grande importance philosophique sont Duchamp, Warhol, Eva Hesse, les minimalistes et les conceptualistes, dont les œuvres ont une dimension esth̩tique n̩gligeable. Et puisque la d̩finition de l'art devait en passer par les readymades et les Boïtes Brillo, dont les qualit̩s esth̩tiques ̩taient au mieux marginales, on en venait à se demander si l'esth̩tique avait vraiement quoi que ce soit à voir avec l'art. Ainsi s'op̩ra un bouleversement proprement r̩volutionnaire, puisque dès le d̩but il avait paru ̩vident que l'art avait tout à voir avec le plaisir esth̩tique.

J'ai moi-même fait preuve d’une certaine duret̩ dans cette mise en question de l'importance de l'esth̩tique pour l'art. Dans mon principal livre de philosophie de l'art, La Transfiguration du banal, j'en suis venu à soutenir qu'il y avait deux conditions que je pensais n̩cessaires à une d̩finition philosophique de l'art: que l'art est à propos de quelque chose, et donc qu'il a une signification; et puis, que cette signification prend corps dans une œuvre d'art et que c'est à cela que s'int̩resse la critique d'art. J'ai condens̩ cela en une formule qui d̩crivait les œuvres d'art comme des significations incarn̩es. Dans mon dernier livre, The Abuse of Beauty, j'ai plus ou moins reconnu la d̩couverte d'Austin selon laquelle l'esth̩tique couvrait un champ plus large que ce qu'on lui reconnaissait traditionnellement, et je me suis demand̩ s'il n'y avait pas une troisième condition n̩cessaire, à savoir que, pour être une œuvre d'art, une chose doit avoir quelque qualit̩ esth̩tique—et si ce n'est pas la beaut̩, alors ce sera la r̩pugnance, et si ce n'est pas la r̩pugnance, alors ce sera autre chose. Mais j'ai fini le livre sur une note de scepticisme quant à la n̩cessit̩ pour l'art d'avoir une quelconque qualit̩ esth̩tique. Cependant, j'ai introduit une distinction qui m̩rite d'être soulign̩e entre beaut̩ interne et beaut̩ externe, et, par induction, entre interne et externe, quel que soit le pr̩dicat esth̩tique applicable.

Voici ce que j'entendais par beaut̩ interne. La beaut̩ d'une œuvre d'art est interne quand elle contribue à la signification de l'œuvre. J'en ai donn̩ plusieurs exemples puis̩s dans l'art contemporain, dont l'El̩gie pour la R̩publique espagnole de Robert Motherwell et le M̩morial aux v̩t̩rans du Vietnam de Maya Lin, qui se trouve à Washington. Dans un article post̩rieur, j'ai sugg̩r̩ qu'un très bon exemple de beaut̩ interne ̩tait la manière dont Jacques-Louis David utilisait la beaut̩ en peignant beau le corps de Marat dans Marat assassin̩, qui ressemble à une Descente de croix (Fig.2, David, La mort de Marat). La beaut̩ de Marat ̩tait semblable à la beaut̩ du Christ, et le tableau signifiait que J̩sus/Marat ̩tait mort pour le spectateur, celui-ci devant reconnątre la signification de ce sacrifice en suivant leurs pr̩ceptes. Si la beaut̩ d'une œuvre d'art n'est pas interne, alors elle est litt̩ralement d̩pourvue de sens, c'est-à-dire qu'elle n'est, pour citer Kant, que "beaut̩ libre" et pur d̩coratif. Bref, j'ai essay̩ de me lib̩rer de l'esth̩tique de la forme de Kant-Greenberg et d'y substituer une esth̩tique de la signification. C'est là qu'on est en mesure de reconnątre que la distinction interne/externe s'applique à tout le champ des qualit̩s esth̩tiques sur lequel Austin et les esth̩ticiens du langage ordinaire ont attir̩ l'attention au d̩but des ann̩es 1950. Consid̩rons à nouveau le repoussant. Chez certains artistes—Dieter Roth est un bon exemple—, le repoussant signifiait simplement que l'œuvre ̩tait volontairement anti-esth̩tique, au sens où elle ̩tait oppos̩e à la beaut̩. Quand Roth vit l'exposition de Jean Tinguely à B̢le, en 1962, ce fut pour lui comme une v̩ritable exp̩rience de conversion. "Tout ̩tait si rouill̩, si d̩glingu̩ et faisait tellement de bruit, d̩clara-t-il plus tard. J'en suis rest̩ comme à demi mort, tellement j'̩tais impressionn̩. C'̩tait un monde tellement diff̩rent de mon contructivisme, quelque chose comme un paradis que j'avais perdu." Dans un sens, la quête de Roth, dès lors, fut de recr̩er un paradis d'enfance perdu, fait de d̩tritus, de bruits et d'odeurs d̩sagr̩ables. Il ̩tait pass̩ d'une esth̩tique kantienne à une esth̩tique anti-kantienne. La même chose ̩tait arriv̩e à Duchamp, lorsqu'il avait appliqu̩ aux readymades le critère du degr̩ z̩ro de l'int̩rêt esth̩tique, signifiant en cela qu'ils ne devaient causer à l'œil ni plaisir ni douleur. Ils ̩taient non-esth̩tiques, du point de vue ̩troit de l'"analytique du goût", mais ils ̩taient tout à fait esth̩tiques dans la perspective ̩largie qui devait s'ouvrir avec les ann̩es 1960, quand l'esth̩tiquement indiff̩rent devint une qualit̩ esth̩tique interne à la signification des readymades et devint lui-même un objet de goût, à la manière du repoussant pour Dieter Roth.

On peut dire qu'il y a une esth̩tique des images readymades, du genre de celles dont ̪gnes Eperjesi fait son art. Elle n'est pas facile à d̩crire, mais relativement simple à reconnątre. Cela est probablement dû aux contingences du design, lui-même conditionn̩ par la n̩cessit̩ que ces images soient facilement lues et comprises dans le monde entier. Pour prendre un cas formellement comparable, on reconnąt facilement une certaine esth̩tique dans ces images grossièrement dessin̩es de publicit̩s toutes simples qu'Andy Warhol utilisa dans sa première exposition d'avril 1961, dans les vitrines de Bonwitt Teller, le magasin d'articles f̩minins de la 57ème rue, à New York. Il s'agissait de prospectus imprim̩s sur du papier bon march̩, vantant des remèdes contre l'acn̩, la calvitie, la timidit̩ et autres affections des sans-amour. (Fig. 3, Andy Warhol, Before and After.) C'est l'esth̩tique des "pubs bon march̩ en noir et blanc", qui s'explique par la n̩cessit̩ de souligner les d̩fauts qui pourraient inciter le regardeur à acheter le produit vant̩. Mais cette esth̩tique devient interne aux œuvres que Warhol en a fait, tout comme l'esth̩tique des images pour emballages devient interne aux œuvres qu'̪gnes Eperjesi ̩labore à partir d'elles. Les deux corpus exhibent leur origine et en tirent une signification, bien que cette signification ne recouvre pas la totalit̩ du sens de l'œuvre de chacun de ces artistes.

Ce qui ressort de cette enquête, c'est que la r̩ponse à la question de savoir si l'esth̩tique survit dans une ère pluraliste est à la fois oui et non. C'est non si l'on pense à l'esth̩tique du goût et de la contemplation d̩sint̩ress̩e de Kant-Greenberg. C'est oui si l'on pense à la manière dont diff̩rentes qualit̩s esth̩tiques, bon nombre d'entre elles contraires au goût con̤u par Kant et Greenberg, sont internes à la signification d'œuvres d'art con̤ues comme des significations incarn̩es. Bref, l'ère du pluralisme nous a ouvert les yeux sur la pluralit̩ des qualit̩s esth̩tiques, infiniment plus que l'esth̩tique traditionnellle n'̩tait même en mesure de le supporter sans dommage. Par ailleurs, je dirais que chacune de ces qualit̩s esth̩tiques est aussi objective que la beaut̩ l'̩tait selon Kant. L'esth̩tique est dans l'esprit du regardeur, mais seulement à la manière dont Hume entendait que les qualit̩s sensibles sont dans l'esprit du regardeur.. "La beaut̩ des choses existe dans l'esprit," ̩crivait-il, mais cela ne la distingue en rien de quoi que ce soit d'autre, dans la mesure où "les goûts et les couleurs et toutes les autres qualit̩s sensibles ne sont pas dans les corps mais:

C'est la même chose avec les qualit̩s de beaut̩ et de difformit̩, de vertu et de vice. Cette doctrine, cependant, ne retire rien de plus à la r̩alit̩ des dernières qu'à celle des premières… Même si l'on estimait que les couleurs ne r̩sident que dans l'œil, les teinturiers et les peintres en seraient-ils pour autant moins consid̩r̩s ou estim̩s? Il existe une uniformit̩ suffisante dans les sens et les sentiments de l'humanit̩ pour que ces qualit̩s soient toutes objets de l'art et du raisonnement et qu'elles aient la plus grande influence sur la vie et les mœurs.

Mais, au point où nous en sommes maintenant, il me faut reconnątre quelque m̩rite à Kant, dont les consid̩rations sur les œuvres d'art prennent un tour très diff̩rent dans un livre ult̩rieur de la troisième Critique, le superbe paragraphe 49 intitul̩ "Des facult̩s de l'esprit qui constituent le g̩nie," où il introduit son concept des Id̩es esth̩tiques. Le Kant du paragraphe 49 de L’Analytique du sublime n'est pas le Kant de l'esth̩tique kantienne qui est presque entièrement fond̩ sur l'"Analytique du goût." Je dois à Kant—et à moi-même—de montrer combien mes vues sont proches de celles qu'il expose dans ce paragraphe, dont l'existence à elle seule prouve que Kant tenait compte des profonds bouleversements romantiques en gestation au sein-même de la culture des Lumières. Il se rendait certainement compte que le goût seul n'̩tait pas le fin mot de l'histoire en matière d'art: "Nous disons de certaines productions dont nous attendons qu'elles nous apparaissent au moins en partie comme du bel art qu'elles sont sans ̢me, alors même que nous ne trouvons rien à leur reprocher en ce qui touche au goût." Par ̢me (Geist), il entend "le principe qui apporte la vie dans l'esprit." Cette ̢me, continue-t-il, "n'est autre que la facult̩ de pr̩senter des Id̩es esth̩tiques." C'est caract̩ristique de Kant d'aller chercher une nouvelle facult̩ pour rendre compte d'une diff̩rence, quand la diff̩rence, si l'on peut dire, est en r̩alit̩ ontologique. Il se trouve qu'une "Id̩e esth̩tique" est en r̩alit̩ une id̩e à laquelle on a donn̩ un corps sensible (en effet, Kant utilise "esth̩tique" comme le faisait Baumgarten, chez qui cela signifie g̩n̩ralement "ce qui est soumis aux sens"). Le plus ̩tonnant est qu'il soit tomb̩ sur quelque chose qui est à la fois ̩prouv̩ par les sens et de nature intellectuelle—c'est une signification que nous saisissons par les sens, et non une couleur, un goût ou un son.

Kant donne en exemple un des poèmes fran̤ais de Fr̩d̩ric le Grand, que nous sommes enclin à n̩gliger dans l'id̩e que le philosophe ̩crit ici en courtisan flattant son monarque, alors qu'en fait ce poème, quels que soient ses m̩rites r̩els, fait ce que la po̩sie fait souvent, à savoir qu'il signifie une chose en en disant une autre. Le roi y parle de "finir sa vie et mourir sans regret" à travers l'image d'une belle journ̩e d'̩t̩ qui s'achève paisiblement. C'est assur̩ment là un usage banal du langage po̩tique qui n'a rien à voir avec le g̩nie, contrairement à ce que Kant semble penser. L'"Id̩e esth̩tique" est simplement une signification d̩livr̩e par le biais d’une autre signification, comme dans l'ironie ou la m̩taphore. Nous nous rendons compte que le poète, en l'occurrence le souverain de Kant, nous parle du d̩roulement d'un jour pour ̩voquer le cours d'une vie. C’est une belle pens̩e, qui n’est en rien d̩pendante de la beaut̩ des mots qui la formulent.. Cet exemple po̩tique vient juste après deux exemples tir̩s des arts visuels: Jupiter repr̩sent̩ comme un aigle tenant la foudre dans ses serres et Junon sous la forme d'un paon (un m̢le à y regarder de près car pourvu d'une splendide roue de plumes). Le pouvoir de Jupiter est rendu par le fait que la foudre ne se laisse pas habituellement saisir, et que donc un être capable de la tenir ainsi doit être d̩tenteur d'un pouvoir extraordinaire. L'image nous dit plus que la seule phrase: "Jupiter est tout-puissant." Pr̩sentant l'id̩e de pouvoir esth̩tiquement, c'est-à-dire, par l'interm̩diaire d'une image, "donne l'occasion à l'imagination de s'̩tendre à un certain nombre de repr̩sentations apparent̩es qui suscitent plus de pens̩e que ne peut s'en exprimer dans un concept cern̩ par des mots."

C'est à propos de l'expression des "id̩es esth̩tiques" que Kant parle de l'"̢me" et de "l'imagination libre de toute règle contraignante, quoique orient̩e vers la pr̩sentation d'un concept donn̩." Tout ceci ̩tait d̩jà dans l'air du temps dans les ann̩es 1790, au moment où il publia sa troisième Critique. Par exemple, en 1792, Francisco Goya formula une s̩rie de propositions visant à r̩former l'Acad̩mie royale de San Fernando, dont il ̩tait alors le directeur adjoint. Son principe fondamental dut alors parątre totalement contraire au concept-même d'acad̩mie. No hay reglas en la pintura. Il n'y a pas de règles en peinture. Il s'ensuit en particulier qu'il est impossible de fonder la pratique de la peinture sur le canon de la sculpture grecque, ni sur aucun autre ensemble de paradigmes. Son texte s'achevait par un plaidoyer pour que l'on laiss̢t le "g̩nie" des ̩lèves "se d̩ployer en toute libert̩, sans l'̩touffer, et que l'on utilis̢t des moyens qui les d̩tournent de cette tendance qui consiste à leur montrer comment atteindre tel ou tel style de peinture." Historiquement, ce texte marque un tournant, celui qui mène Goya de son n̩oclassicisme de jeunesse au romantisme de sa maturit̩. Mais il exprime ̩galement une v̩rit̩ profonde sur l'art: l'art suppose une originalit̩ profonde et ne peut s'enseigner.

Les id̩es esth̩tiques n'ont pas grand chose à voir avec l'esth̩tique du goût, et elles sont ce qui manque totalement à la vision de Greenberg qui parlait rarement de la signification dans ses propos sur la qualit̩ dans l'art. En un sens, l'esth̩tique, applicable à la beaut̩ naturelle et physique, n'a que peu de chose à voir avec l'art qui, à l'̩poque de Goya, consistait, dans les acad̩mies, en une imitation, par exemple en copiant des moulages en pl̢tre cens̩s être des paradigmes de beaut̩ classique. Il n'y a rien de tout cela dans son chef-d'œuvre, Los Caprichos. On aura beau les red̩crire de toutes les manières, ils passeront difficilement pour des glorifications de la beaut̩ id̩ale. Le "Caprice" donne corps à l'id̩e d'̢me, mais je voudrais attirer l'attention sur la pr̩sentation de ces œuvres qu'il a publi̩e dans le Diario de Madrid. Il y revendique pour la peinture le droit de critiquer l'erreur humaine et le vice, "bien qu'une telle critique soit habituellement consid̩r̩e comme de la seule province de la litt̩rature." Si, comme il le dit, "no hay reglas en la pintura," aucune règle n'empêche d'utiliser la peinture pour "pr̩senter un miroir" aux "innombrables faiblesses et folies que l'on trouve dans toute soci̩t̩ civilis̩e." Greenberg aurait rejet̩ cela comme n'ayant absolument rien d'essentiel à voir avec les arts plastiques. L'adjectif "litt̩raire" tenait lieu de rejet critique dans le vocabulaire de Greenberg et dans le vocabulaire formaliste en g̩n̩ral.

Je pense, quant à moi, que le rapport entre l'esth̩tique et l'art a toujours ̩t̩ externe et contingent. L'av̩nement du pluralisme n'a rien chang̩ à cet ̩gard. Mais la th̩orie des significations incarn̩es, ou de "la pr̩sentation esth̩tique des id̩es," montre clairement comment les qualit̩s esth̩tiques peuvent contribuer à la signification de l'œuvre qui les possède. C'est cela, j'en suis certain, dont Hegel a eu l'intuition quand il a expliqu̩, au d̩but de son cours d'esth̩tique, pourquoi la beaut̩ artistique est "sup̩rieure" à la beaut̩ naturelle: c'est parce que la beaut̩ naturelle n'a pas de signification. Notons à ce propos que Kant n'aurait pu accepter cette id̩e, puisque pour lui la beaut̩ naturelle est symbole de moralit̩ et nous donne à voir que le monde n'est pas indiff̩rent à nos esp̩rances. La beaut̩, à ses yeux, a une espèce de signification th̩odicale, comme l'a r̩cemment ̩crit le philosophe Fred Rush. Peindre la beaut̩ naturelle, comme dans les toiles immenses de la Hudson River School, visait à fixer ce type de signification. Mais la pr̩sence de cette signification dans ces œuvres est interne à leur beaut̩ en tant qu'art. Et cela, on peut l'accepter sans pour autant qu'il soit n̩cessaire de croire un seul instant que la nature elle-même est le message divin transmis par le truchement de montagnes et de chutes d'eau puissantes.

Les œuvres de 1961 d'Andy Warhol que j'ai mentionn̩es plus haut sont porteuses d'id̩es esth̩tiques, même si elles n'ont pour qualit̩s esth̩tiques que ce que peut offrir la pauvret̩ mat̩rielle de publicit̩s bon march̩. Ces œuvres nous parlent de nos petites misères corporelles et de la promesse que, pour quelques dollars de plus, nous retrouverons le teint clair, le cheveu dru et brillant et que l'amour et le bonheur croiseront enfin notre chemin. Ce qu'̪gnes Eperjesi a d̩couvert dans les emballages jetables des produits de consommation, c'est autant de portraits de la soci̩t̩ dans laquelle ces produits sont utilis̩s. Il s'agit de portraits readymade ou, mieux encore, de readymades assist̩s, comme son ironie d̩sabus̩e le montre bien. Sous une image de ce qui ressemble à une mari̩e voil̩e—qui pourrait tout aussi bien être le n̩gatif de la photographie d'une image d'une femme au mouchoir—, elle ̩crit: "De temps en temps, j'ai quelque chose dans l'œil. Je peux alors laisser libre cours à mes sentiments" (Fig. 4, Agnes Eperjesi, Femme au mouchoir). L'image innocente, voire sans int̩rêt, d'une femme au mouchoir est transform̩e en une repr̩sentation psychologique de sentiments r̩prim̩s et en un commentaire sur la r̩pression qui s'exerce au nom de la sauvegarde des apparences.